La Science Des Musiques De Jean-Michel Bernard
Par Pascal Henry

Enfant du jazz, Jean-Michel Bernard s'est vite échappé du Conservatoire pour faire de l'improvisation la base de sa musique. Il a appris la composition en autodidacte en ayant eu la chance de travailler pour Lalo Schifrin et a commencé dans la musique de films avec les partitions, improvisées ou écrites, des courts métrages de Jean-Louis Bompoint; L'ancien colocataire du cinéaste Michel Gondry. Pour ce dernier, il avait déjà composé deux chansons interprétées par Patricia Arquette dans HUMAN NATURE. Ils se retrouvent au générique de LA SCIENCE DES REVES: Ce film, particulièrement onirique, raconte le parcours de Stéphane (Gaël Garcia Bernal) dont les rêves lui permettent de fuire la vie quotidienne mais pas de séduire Stéphanie (Charlotte Gainsbourg) ! Tout comme le scénario, la musique s'illustre par son imagination. Elle s'attache d'abord à Stéphane, avec un thème plus complexe que d'apparence à base de mesures composées. Il apparaît ainsi juvénile, touchant grâce à une mélodie pianissimo enregistrée en mono sur un Wurlitzer et un contrepoint de cordes. Avant de devenir plus lyrique pour certaines scènes avec Stéphanie. Le thème de cette dernière se distingue par sa forme à la fois simple et compliqué et son accompagnement dissonant lui donnant une couleur enfantine; Un thème de base pianissimo qui prend toute sa dimension sur le générique de fin chanté par Kimiko Ono, la femme du compositeur. Les musiques des rêves se distinguent par une base rythmique de piano, de guitare et de batterie jouée par le réalisateur et des cordes pour le surréalisme. S'il ne s'agit pas à proprement parler d'un film musical, en s'invitant dans l'inconscient des personnages, la partition s'illustre par sa présence. En trouvant les notes les plus proches des illusions des personnages et du réalisateur, Jean-Michel Bernard signe une bande très originale et émouvante !

Les Débuts Dans La Musique De Cinéma

Pouvez-vous nous parler de votre formation ?
JMB) J'ai commencé à jouer du piano classique et suis entré au Conservatoire à l'âge de 6 ans. Je voudrais préciser que, depuis très jeune, j'ai une tendance à l'improvisation qui se retrouve aujourd'hui dans ma façon de travailler. Cela vient de mon attirance pour le jazz, que j'ai découvert dans mon enfance en entendant mon père et mon frère en jouer.

A quand remonte votre première rencontre avec la musique de films ?
JMB) A l'époque du Lycée, où j'avais rencontré Jean-Louis Bompoint, qui allait devenir mon meilleur ami et le directeur de la photographie de LA SCIENCE DES REVES. Jean-Louis se passionnait pour le cinéma depuis son plus jeune âge. Il jouait aussi de la musique en amateur, en particulier de la trompette. Quand il a commencé à réaliser, avec ses moyens modestes, ses premiers courts métrages, il m'a demandé de les mettre en musique.

S'agissait t-il de musiques écrites ou improvisées ?
JMB) Les deux ! Comme il s'agissait de musiques souvent jazzy, je commençais par les improviser au piano. Puis, je me suis acheté un magnétophone 4 pistes avec un synthétiseur qui m'a permis de composer mes premières musiques pour des films principalement d'animation. Le premier, réalisé avec de la pâte à modeler en 1982, s'appelait LES CANAILLES DE L'ESPACE. Nous travaillions la musique la nuit dans l'appartement de mes parents en enregistrant notamment nos voix en vitesses accélérées. Il a ensuite réalisé HISTOIRE D'UN CLOWN en 1984, qui a été nominé aux Césars et des films de commande comme, en 1982, LES 12 TRAVAUX DE LA COMMUNAUTE URBAINE DE BORDEAUX; Certains de ses films, qui m'ont permis de réellement commencer à écrire de la musique, sont visibles sur son site (jlbompoint.com).

Avez-vous aussi appris les techniques d'orchestration au Conservatoire ?
JMB) Pas du tout ! Si j'ai appris de manière très classique le solfège et le piano, j'ai été complètement autodidacte dans mon apprentissage de l'écriture. J'ai vite abandonné les cours d'harmonie car j'avais remarqué que, si les étudiants savaient analyser La Truite de Franz Schubert, ils n'étaient pas capables d'écrire une seule note intéressante. Au même titre que l'orientation ou le placement dans l'espace pour les architectes, un musicien possède en soi le sens de l'orchestration ou pas. Comme je me débrouillais dans l'utilisation des textures sonores et des blocs musicaux, je me suis vite retrouvé à écrire pour orchestre symphonique de manière autodidacte.

En travaillant sur des commandes ?
JMB) Absolument. D'ailleurs, et cela va vous surprendre, j'ai composé mes premiers arrangements pour l'hommage à Lalo Schifrin au Midem en 1990. Celui-ci n'ayant pas eu le temps d'écrire les arrangements de la musique de MOULIN ROUGE composée par Georges Auric, il a demandé conseil à son ami aujourd'hui disparu Alain Lacombe. Comme nous travaillions tous les deux à la Radio (Lui comme producteur et moi comme compositeur, notamment de L'Oreille En Coin sur France Inter), il m'a proposé de les écrire. Je prenais un risque en acceptant mais, grâce aux conseils de Jacques Loussier, j'ai écrit des arrangements qu'a apprécié Lalo Schifrin. Ce qui m'a motivé pour enregistrer l'album YELLOW COW avec l'Orchestre Philharmonique de Paris.

Cette première expérience vous a t-elle conforté dans votre méthode personnelle de retranscrire la musique ?
JMB) Elle m'a surtout apporté une grande liberté ! Au piano ou sur la table, je me sentais improvisateur spontané, libre de pouvoir écrire les orchestrations dont j'avais envie, sans aucune barrière comme les traités d'harmonies. Je préfère travailler sur un projet peut-être plus marginal que de composer des musiques à la manière d'un autre compositeur. Moi, j'ai envie de surprendre l'auditeur ! Par exemple, j'ai pu composer des musiques très imagées sur les génériques des émissions radiophoniques de Claude Villers comme Marchands D'Histoires et Les Routes Du Rêve.

Accordez-vous toujours, comme dans les musiques radiophoniques, une grande importance aux thèmes ?
JMB) Oui car la qualité thématique est la plus importante dans une œuvre musicale.
Avec un thème, ne serait-ce que quelques notes, un compositeur doit exprimer ce qui se passe dans un film. Quand un compositeur lui proposait une musique, Quincy Jones lui demandait de la lui jouer sur un piano avec deux doigts. Il avait raison car, si le thème existe, on peut le jouer au piano, ce qui se vérifie notamment dans les musiques de John Williams.

Que retenez-vous de votre collaboration avec l'immense Ray Charles ?
JMB) Beaucoup de plaisir et d'enrichissement ! J'ai écrit pour lui des arrangements et l'ai accompagné sur scène dans le monde entier mais, curieusement, pas à Paris. Nous avions fait notre dernière tournée avec un quartet, donc une petite formation. Il se trouvait en plein milieu de la scène et moi sur le côté, en général à l'orgue Hammond; Un disque de cette dernière tournée, enregistré à Melbourne, devrait sortir prochainement. Nous avions en projet un concert à la Scala de Milan et un album composé de thèmes du répertoire classique adaptés à sa voix avec un accompagnement pour orchestre symphonique.

Quel a été votre rôle auprès d'Ennio Morricone sur la musique du film de Roland Joffé VATEL ?
JMB) J'ai d'abord fait la liaison entre la productrice Catherine Maurice et Roland Joffé, qui avait déjà travaillé plusieurs fois avec Ennio Morricone, notamment sur MISSION. Puis, j'ai enregistré des maquettes pour le tournage et arrangé un morceau de Georg Friedrich Haendel, chanté par le baryton Kevin Greenlaw sur les feux d'artifice royaux. J'ai également composé, sans être crédité, un thème médiéval pour une scène entre Gérard Depardieu et Tim Roth. Au final, je suis très content de ma collaboration, même lointaine, avec Ennio Morricone !

Michel Gondry Et Ses Rêves De Cinéma

Connaissiez-vous Michel Gondry avant qu'il ne réalise des films ?
JMB) Oui, car il avait été avec notre ami commun Jean-Louis Bompoint, le colocataire de l'appartement en face de celui où a été tourné LA SCIENCE DES REVES. Jean-Louis Bompoint a été notre Pygmalion: Il m'a ouvert à la musique de films et a fait découvrir beaucoup de choses à Michel Gondry quand ils ont travaillé sur des séries comme LES TRIPLES. Michel Gondry et moi nous croisions quand je venais jouer dans leur appartement de l'orgue Hammond où lors de concerts auxquels je participais. Plus tard, il s'est installé en Angleterre et a réalisé avec succès des clips, notamment pour Bjork.

Quand vous a t-il proposé de travailler sur HUMAN NATURE ?
JMB) Il m'a appelé en 1999 de Los Angeles pour que je compose la musique d'une chanson qui serait chantée par Patricia Arquette, nue et pleine de poils dans la forêt; Ce qui me plaisait beaucoup. Le scénariste Charlie Kaufman m'envoie alors un texte sur lequel je compose une première musique. Sauf qu'il s'était trompé de texte ! Je reçois un second texte sur lequel je compose, par précaution, deux musiques que je fais chanter par une choriste professionnelle. Cette fois, c'est la voix qui ne convenait pas; Charlie Kaufman, anticipant la réaction de Michel Gondry, m'avait demandé de faire chanter quelqu'un d'autre. J'ai alors eu l'idée de faire chanter ce thème (Hair Everywhere) par ma femme Kimiko Ono, ce qui a beaucoup plu.

Qu'est devenue l'autre musique ?
JMB) Il ne s'agissait que d'une mélodie mais qui plaisait à Charlie Kaufman; Elle est devenue Here With You, la chanson du générique de fin. J'ai enregistré ces deux chansons avec Patricia Arquette et l'Orchestre Philharmonique de Seattle, dans les studios de Quincy Jones dont j'ai d'ailleurs utilisé le piano.

Avez-vous composé d'autres musiques pour HUMAN NATURE ?
JMB) Oui, plusieurs dont certaines figurent dans mon disque Short Pieces. Ma candidature de compositeur n'avait pas été retenue car j'étais moins connu que Graeme Revell et, pour son premier film, Michel Gondry ne disposait pas du final cut. J'ai également dirigé un Trio de Ludwig Van Beethoven avec Jean-Philippe Audin au violoncelle, Frédéric Laroque, le violon solo de l'orchestre de l'Opéra de Paris, et moi au piano; Des morceaux que j'espère jouer lors de mon Concert à Auxerre le 19 octobre prochain.

La Science Des Rêves

Comment avez-vous approché cette musique ?
JMB) Par une très belle chanson à 3 temps tirée de l'album de Diana Ross Upside Down que nous souhaitions que Charlotte Gainsbourg reprenne dans le film. Nous l'avions enregistrée avec des bouts de violoncelle de Jean-Philippe Audin issus d'un morceau inutilisé adapté. C'était très amusant et, en plus, cela fonctionnait ! J'ai utilisé ces notes de violoncelle car j'avoue parfois manquer de patience dans la recherche de sonorités. Quand je fais une maquette, je préfère me servir d'un son sur lequel je tombe par hasard et improviser.

Cela veut-il dire que vous construisez votre musique à partir de l'improvisation ?
JMB) J'ai gardé du jazz cette façon de travailler qui consiste à construire effectivement autour de l'improvisation. L'aspect inattendu de ma musique vient du fait qu'à la base, je retranscris tout ce qui me passe par la tête en le jouant sur mon piano. Ensuite, si cela génère une émotion correspondante à certaines scènes du film, je construis ma musique autour.

Michel Gondry participe t-il à cette recherche sur la musique ?
JMB) Au départ, il écoute des musiques très simples que je lui joue au piano. Mais il aime aussi quand j'improvise sur un Wurlitzer, un piano portable électrique avec des marteaux, proche de celui qu'utilisait Ray Charles dans les années 60; Cela lui permet d'entendre des sonorités, de les récupérer. Nous avons conçu quelques morceaux de cette manière, à base d'une improvisation très éloignée du jazz.

La musique du jingle du début du film quand Stéphane, en rêve dans son studio, se ballade d'un instrument à l'autre, relève t-elle de l'improvisation ?
JMB) Absolument. Quand Michel Gondry m'a demandé un jingle pour "Stéphane TV", j'ai écris un bout de thème et lui ai proposé d'improviser. Nous nous sommes alors retrouvés moi sur ce fameux orgue, lui à la batterie et le merveilleux Basile Leroux à la guitare, à improviser une musique conservée pour le film. Je l'ai simplement adaptée à l'image, pour le synchronisme avec les mouvements de Stéphane. Il s'agit d'un exemple typique d'une musique improvisée mais écrite, comme peut l'être le jazz mais aussi le rock, le blues.

Comment avez-vous géré, dans une même musique, les cordes, les claviers et les chœurs ?
JMB) Au départ, je voulais utiliser une partie du chœur de la Maîtrise de Radio France et enregistrer dans une église avec un orgue religieux. Mais le budget ne le permettait pas. J'ai néanmoins enregistré avec uniquement des musiciens français très talentueux et impliqués. Michel Gondry a été très impressionné et, comme je ne suis pas du genre à tripler les notes de violon, cela m'a été très utile. Il est important de souligner que nous disposons dans l'hexagone de très bons musiciens. La musique comporte deux couches: La première a été réalisée chez moi tandis que la seconde, la partie orchestrale, a été enregistrée au Studio Méga.

Entre Ciel Et Terre, La Musique De La Planète Stéphane !

A quel moment avez-vous composé les thèmes principaux ?
JMB) Très tôt, en particulier ceux de Stéphane et de Stéphanie. Il s'agissait de thèmes simples que j'ai présentés à Michel Gondry au piano solo. En ce qui concerne les rêves de Stéphane, je dois vous préciser qu'il s'agit de véritables rêves de Michel Gondry, pas des inventions. Les musiques des rêves se situent souvent dans un esprit rythm and blues.

Pour quelle raison le thème de Stéphane, lorsqu'il se trouve dans son appartement, commence par du piano solo ?
JMB) Parce que Michel Gondry adore le piano. Cela dit, j'ai enregistré avec un micro mono placé en dehors du studio car Michel voulait un son particulier. Finalement, nous nous sommes servis d'un vieil orgue du genre Farfisa, qui me permettait d'obtenir des sonorités inhabituelles.

Avez-vous volontairement choisi d'utiliser des mesures composées dans le générique de début qui comporte une cellule lente et répétitive ?
JMB) Oui, encore qu'au départ, le thème de Stéphane apparaissait beaucoup plus difficile et bancal que dans le film. Comme j'adore les mesures composées, j'avais utilisé du 5-8 et du 13-8, des mesures assez complexes rythmiquement. Le thème plaisait à Michel Gondry mais il avait peur, comme toujours avec un thème très typé, du risque de lassitude. Il voulait donc que, en apparence, je le simplifie, notamment sur ce générique très coloré sur lequel j'avais imaginé cette musique qui roule.

Par quel moyen y êtes-vous parvenu ?
JMB) Comme j'aimais la sous-couche d'orchestration des maquettes, je me suis débrouillé pour le simplifier en gardant tout ce que j'avais écrit en dessous.
Je suis néanmoins resté sur des mesures à 7-4; Ce qui correspond, par exemple, à Money des Pink Floyd. Il s'agit de mesures qui ne comportent jamais un cycle carré, ce qui collait parfaitement au personnage de Stéphane. Au final, les deux thèmes devenaient interchangeables, au point que Michel Gondry l'a utilisé sur des séquences inédites qui figureront dans un nouveau montage du film pour le dvd.

Ce piano assez lent, nostalgique fait-il référence à l'enfance de Michel Gondry ?
JMB) Il n'a pas réalisé le court-métrage J'AI DOUZE ANS A JAMAIS par hasard; Pour moi, il restera quelque part toujours un enfant ! Comme je le connais assez bien, je peux vous dire qu'il s'agit effectivement d'un récit assez autobiographique. Maintenant, ce n'est pas toujours facile de travailler avec lui car il foisonne d'idées. Par exemple, je sais que, quand il vient me voir de Paris en vélo, cela signifie souvent qu'il veut tout refaire; Je dois donc le recadrer car cela peut vite devenir un enfer ! Pour Stéphane, excepté l'orientation légèrement simplifiée dans le générique de début, nous avons conservé les quatre idées de thèmes du départ.

Le piano est également très important dans la séquence de la mezzanine ?
JMB) Il s'agit d'une musique complètement improvisée à partir des images et du thème de Stéphane entrant dans son appartement au début du film. Je l'ai enregistrée en une seule prise dans mon studio avec, là encore, un micro mono placé à l'extérieur. Elle ne possède pas véritablement de structure établie car, quand elle commence, on a l'impression qu'elle a été prise au milieu d'une mélodie.

Des Songes De Plus En Plus Agités !

Le côté délirant et la multiplicité des séquences d'animation favorisait-il une progression de la présence musicale ?
JMB) Oui et cela ne fait que monter car Stéphane perd progressivement la raison, ce que devait souligner la musique. La séquence dite Patrick Dewaere, dans laquelle il monte sur les toits, puis roule dans une voiture en carton, en constitue le point culminant. Il y a aussi la scène où il retrouve son patron M Pouchet (Pierre Vaneck) en clochard pendant que Stéphanie l'attend au café; Il perd complètement la tête et ne sait plus s'il se trouve dans la réalité ou un rêve.

D'où viennent les effets sonores de la séquence Patrick Dewaere ?
JMB) De l'orchestre, dirigé de manière gestuelle par Michel Gondry. Il s'était mis devant les musiciens en leur demandant de jouer dans l'aigu quand il avait les mains en haut et plus grave inversement; Cela lui a permis de s'apercevoir qu'un orchestre se conduisait comme une voiture ! Il ne s'agit pas de véritables notes mais d'effets utilisés par-dessus la musique, par exemple pour appuyer un bruit de pneu qui glisse sur la chaussée.

Comment avez-vous procédé pour la musique, par moments très rythmique, de la longue séquence du rêve avec les grosses mains ?
JMB) Pour moi, cette musique comporte trois actes, à la fois rock'n roll, dramatiques et comiques ! Ce rêve représente une réminiscence par rapport à l'enfance de Michel Gondry, dans le contexte des années 1970. Il y a d'abord la musique quand Stéphane attrape Guy avec ses grosses mains et le jette sur la machine avec les autres qui essayent de l'attraper. Nous avons joué comme des fous une base rythmique complètement hallucinatoire moi, Basile Leroux et Michel Gondry. J'ai simplement rajouté une couche d'orchestre pour lui donner une dimension surréaliste. A un moment, on entend M Pouchet chanter J'ai Deux Amours quand il pousse le chariot avec les sacs poubelles puis, quand Stéphane vole, on trouve un solo de harpe.

Comment avez-vous travaillé la progression de la musique accompagnant ce personnage de plus en plus prisonnier de ses rêves ?
JMB) Michel Gondry m'avait suggéré d'utiliser des voix, notamment sur le morceau Poursuite Pouchet. Il m'avait d'ailleurs fait écouter des musiques qu'il avait sélectionnées, me donnant ainsi une ligne pour la séquence, même si, évidemment, je ne compose pas à la manière d'un autre compositeur. J'ai demandé à ma femme kimiko Ono d'interpréter les voix sur une scène où Stéphane se met à boire quant il voit Stéphanie se faire draguer dans un bar. Cette séquence m'a beaucoup intéressé car les musiques de source du bar et la bande originale du film devaient se mélanger; Ces voix qui me semblaient parfaites pour souligner la folie de Stéphane.

Justement, sont-elles mixées d'une manière particulière à la fin du film ?
JMB) Oui, nous avons choisi de ne pas les mettre en avant, pour obtenir des accords dissonants et une montée en puissance qui souligne bien la décomposition du personnage.

Les Doutes De Stéphanie

A quel moment intervient le thème de Stéphanie ?
JMB) Il apparaît d'abord sous la forme d'un thème virtuel, quand elle joue sur un piano dont les notes sont cassées la partition de Stéphane My Dear Neighbours (Ma Chère Voisine). Elle ne l'entend donc pas.

Un piano cassé lors d'une séquence de déménagement où vous faites l'acteur ?
JMB) Je m'amuse toujours à jouer de petits rôles, comme ce flic qui pianote une valse de Wolfgang Amadeus Mozart. Je crois que les gens ressentent le côté décalé, surréaliste mais aussi l'humour enfantin de Michel Gondry. En voyant ces scènes, je l'imaginais et faisais inconsciemment le parallèle avec certains éléments de sa vie.

Quelles sont les particularités du thème de Stéphanie ?
JMB) Il s'agit d'un thème à la fois simple et compliqué, composé à partir du scénario. Je l'ai imaginé comme une comptine comportant des accidents dans les notes qui deviennent inattendues. Il comporte un accompagnement dissonant mais très simple à la main gauche, comme lorsqu'on joue par exemple Il Etait Un Petit Navire; Cela me plaisait beaucoup. Je l'ai en Golden The Pony Boy, une chanson interprétée par Kimiko Ono sur le générique de fin.

Dans quelles circonstances avez-vous adapté After Hours de Lou Reed et du Velvet Underground ?
JMB) En fait, il s'agit d'une adaptation par la chanteuse Nico dont les nouvelles paroles, If You Rescue Me, correspondaient parfaitement au film. Nous l'avons alors transformée en Chanson Des chats. J'ai enregistré les voix des acteurs séparément ainsi que Linda Colleen qui a écrit les paroles additionnelles sur la mélodie du Velvet Underground et intervient sur le prélude. L'accompagnement est très naïf: Michel Gondry à la batterie, une guitare, une contrebasse et piano.

Que représente ce premier disque d'une de vos musiques de films ?
JMB) Il s'agit certes de mon premier disque. Mais cela fait longtemps que je travaille dans ce milieu, en ayant participé à de nombreuses musiques de films qui m'ont beaucoup apportées, comme JOURS TRANQUILLES A CLICHY de Claude Chabrol. Des collaborations aujourd'hui mises en relief par mon travail avec Michel Gondry; Un cinéaste à la fois en vogue et en marge car il ne fait rien comme tout le monde. Il m'a permis de travailler dans un film où la musique, dont la forme se voudrait classique mais ne l'est finalement pas, est très présente mais jamais envahissante. Sans vouloir me démarquer, j'avais envie de rester moi-même dans ma musique qui, je l'espère, sonne différemment de ce l'on entend habituellement.